Электронная музыка

ТОП-10 современных музыкальных жанров и направлений: какая музыка популярна
в 21 веке?

3.8 Оценок: 27 (Ваша: )

Музыка сопровождает нас повсюду вне зависимости от того, что мы делаем и где находимся. Знание современных стилей будет полезно не только для начинающих музыкантов, но также для любого ценителя искусства. В этой статье мы рассмотрим жанры современной музыки, которые вы чаще всего слышите в магазинах, по радио и в кино.

Новая эстетика музыкального искусства

В 1907-м году, всего годом позже после изобретения аудиона, Ферручио Бузони публикует трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (нем. «Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst»), в котором он рассматривает возможность применения электрических и других источников звука в музыке будущего. Он предполагал, что в будущем октава будет разделена на большее количество полутонов, чем предлагает классический строй, в котором октава состоит из 12-ти полутонов, и это станет возможно благодаря динамофону Кахилла. Идеи Бузони, высказанные в этом трактате, оказали глубокое влияние на умы многих музыкантов и композиторов. Но больше всего он повлиял на своего ученика Эдгара Вареза.

В период 1920-1930 гг. за появилось много электронных инструментов и первых композиций для них.Первым электронным инструментом был этерофон, изобретённый Львом Терменом в 1919-20 гг. в Ленинграде, позже переименованный в терменвокс. С появлением терменвокса появились и первые сочинения для электронных инструментов. В 1927-м американский изобретатель О’Нилл разработал прибор, в котором использовалась магнитная лента, что вывело процесс звукозаписи на новый уровень. Но коммерческого успеха этот прибор не принес. В 1928-м году Морис Мартено, французский виолончелист, изобрел инструмент «волны Мартено» и дебютировал с ним в Париже. В 1929-м году композитор Джозеф Шилингер написал сюиту для терменвокса с оркестром – «First Airphonic Suite» (первое исполнение с Кливлендским оркестром, где Лев Термен выступил в качестве солиста). В том же 1929-м году американский композитор Джордж Антейл впервые в своем творчестве пишет партии для механических инструментов, электрических шумовых машин, моторов и усилителей. Эти партии он писал для оперы «Господин Блум», которую он так и не закончил. В 1930-м году Лоренс Хаммонд основал свою компанию по производству электронных инструментов. Он начал широкое производство «органа Хаммонда», в котором реализовывался тот же принцип звукоизвлечения, что и в теллармониуме Кахилла. Хаммонд запускал в производство и другие изобретения, например, ранний ревербератор. Так же Хаммонд в сотрудничестве с Джоном Ханертом и Си Эн Вилльямсом изобрел ещё один электронный инструмент – «новакорд». «Новакорд» был первым коммерческим полифоническим синтезатором. Впервые «новакорд» был представлен публике в 1939-м году на Всемирной выставке в Нью-Йорке, но уже в 1942-м году его сняли с производства.

Метод фотооптической записи звука, применявшийся в кинематографии, позволял увидеть графическое изображение звуковой волны. Этот метод позволил также реализовать процесс синтеза звука путём графического отображения будущего звука на поверхности пленки. Музыкант должен был буквально рисовать музыку. Магнитная плёнка открыла массу новых возможностей для манипулирования звуком. Магнитная плёнка была относительно дешёвым и очень надёжным звуконосителем. Так же, как и киноплёнку, её можно было изменять в соответствии с задумкой автора: нежелательные части плёнки можно было удалить или перенести в другое место; можно было соединять плёнки с разных носителей. Плёнку можно было склеить таким образом, чтобы создать эффект зацикливания одного или нескольких звуков. Скорость движения плёнки можно было замедлить или ускорить, проигрывать задом-наперед и перематывать. Усилители сигнала и монтажное оборудование ещё более расширили возможности плёнки как носителя информации, позволяя размножать записи (живые звуки, речь, музыку), чтобы их смешать вместе и записать на другую пленку с относительно низкой потерей качества звучания. Ещё одним неожиданным сюрпризом было то, что магнитофоны можно было переделать в эхо-машины, которые воспроизводили бы сложные поддающиеся контролю высококачественные эффекты эхо и реверберации. Большую часть таких эффектов просто невозможно было смоделировать механическими устройствами.

Производство аппаратов магнитной записи, поставленное на поток, незамедлительно привело к возникновению новой формы электронной музыки – электроакустической музыки. К наиболее известным композиторам, работавшим в области электроакустической музыки, относятся: Эдгар Варез, Лучано Берио, Джон Кейдж, Карлхайнц Штокхаузен, Янис Ксенакис, Бруно Мадерна, Луиджи Ноно, Дьёрдь Лигети, Макс Мэтьюс, Милтон Бэббитт, Анри Пуссёр, Дитер Кауфман, Пьер Булез, Эдисон Денисов, Эдуард Артемьев и другие.

Шугейз

Тем, кому нравится гитара и педальки, дорога в шугейз. Музыка в этом жанре представляет собой преимущественно сложную гитарную текстуру звука, наполненную всевозможными эффектами. Название жанра — shoegazing («разглядывать ботинки») происходит от того, что при живом исполнении гитаристы смотрят в основном вниз, на свой, внушительных размеров, педалборд, чтобы не промахнуться с переключением реверс-дилея на шиммер ревербератор. А из зала кажется, будто на ботинки.

Создателями жанра считаются ирландцы My Bloody Valentine, а с жанром в разное время работали Cocteau Twins, The Verve и другие инди-группы. Да, чтобы сочинять в этом жанре, конечно, не помешала бы и группа, но в 2020 недостающих участников могут с успехом заменить плагины. К тому же, они откроют дорогу к экспериментам над звуковым полотном и позволят найти свое звучание. Тем более, что законы жанра ничем не ограничиваются: вместо живой ударной установки позволительно использовать хоть Roland tr-808, вместо бас-гитары — синтезатор, а вокал здесь далеко не обязателен.

Big room house

Big Room House – это явный отход от традиционной хаус-музыки с учетом фестиваля. Хотя первоначальный ажиотаж значительно утих, он по-прежнему проявляется на ключевых мероприятиях, таких как Tomorrowland и EDC.

Хотя он сохраняет многие элементы от своего предшественника, он имеет тенденцию к более быстрому концу спектра хауса ( 128-130 ударов в минуту ) и имеет очень упрощенный саб-кик с тяжелым ревербератором.

Элементы производства:

• Рисунок бас-барабана на 4 с тональным искаженным басом
• Сильно сжатый ведущий синтезатор с большим количеством реверберации, заполняющей пространство
• Интенсивные наращивания с большим количеством , перкуссии и эффектов
• Простое падение с ударом ногой, опережением и часто с боковым шумом
• Обычно в минорной тональности – звучит посерьезнее

Известные артисты: Hardwell, Avicii, Nicky Romero, Blasterjaxx, Martin Garrix.

Музыка математики

Электронная музыка, создаваемая аналоговыми синтезаторами, постепенно внедрялась в массовую культуру. И вместе с этим проводились эксперименты с использованием цифровых компьютеров для подобных целей.

В конце 50-х американский инженер Макс Мэтьюс занимался исследованиями искусственного синтеза голоса. Он увлекался игрой на скрипке и мог по-достоинству оценить возможность применения полученных компьютерных знаний в музыке.

В 1960 г. вместе с командой разработчиков Мэтьюс создал первую в мире компьютерную музыкальную программу MUSIC-N, посредством которой компьютер синтезировал различные звуки. Дебютной программы была пьеса «Вариации тона», исполнявшаяся лишь несколько раз перед сравнительно узкой аудиторией.

Команда Мэтьюса занялась усовершенствованием MUSIC-N. В 1961 г. они записали пластинку под названием «Музыка математики» и разослали ее авторитетным музыкантом на оценку качества. Но данное новаторство не вызвало особого восторга у музыкального сообщества.

Макс Мэтьюс в процессе работы

Мэтьюс пошел дальше и в 1969 г. создал программу MUSIC-V, которая превращала большой универсальный компьютер (типа System/360 фирмы IBM) в музыкальный инструмент. Программа в два этапа сочиняла музыкальное произведение. Сперва нужно было сделать математическое описание характеристик инструментов, которые компьютеру требовалось имитировать. После чего прописывалась партитура, соединяющая партии имитируемых инструментов. Далее вся информация переводилась в двоичные числа, представляющие частоты и амплитуды музыкальных звуков. Компьютер занимался обработкой полученных чисел, получая новые, которые составляли звуковой файл, записанный на магнитной ленте. Запись можно было модифицировать. Музыкант имел возможность послушать свое сочинение. Для этого компьютер находил нужный файл и после его считывания передавал двоичные сигналы на цифро-аналоговый преобразователь, соединенный с усилителем.

Хоть система и отличалась мощностью, она работала довольно медленно. К примеру, чтобы синтезировать музыкальную фразу продолжительностью в 1 секунду, проводилось огромное количество вычислений. Композитору нужно было вводить все параметры его сочинения в компьютер. После чего ему приходилось ждать (порой и часами), пока магнитная запись будет готова для прослушивания.

Лаборатория Белл

Не все в работе Мэтьюса шло гладко, возникали трудности (медлительность работы, чистота звука и т.д.) с которыми команде разработчиков не всегда удавалось справляться. Несмотря на это, новаторские эксперименты в музыкально-компьютерной области привлекали внимание молодых композиторов. В 60-х компанию Мэтьюса стали все чаще посещать музыканты. Использование программы MUSIC-V не требовало подачи звука, генерируемого аналоговыми устройствами и перед композиторами открывались безграничные просторы для творчества. Они могли придумывать, что угодно.

Одним из значимых достижений являлся пакет компьютерных программ для музыкального синтеза MUSIC4. Эта программа была расширенной версий предыдущих разработок, написанных Мэтьюсом для воспроизведения музыки прямым цифровым вычислением. Записи можно было услышать, преобразовав образцы в звук с помощью цифро-аналоговый конвертора (digital-to-analog converter, DAC).

MUSIC4 позволяла программисту входить в партитуру (музыкальную редакцию), как в текстовый файл. Там имелись подсказки с характеристикой «музыкальный инструмент», являющиеся алгоритмом программного обеспечения. Некоторые инструменты предоставлялись в программном пакете, но программист мог добавлять новые с помощью кода Фортрана.

Мэтьюс в роли преподавателя Стэнфордского университета (1988 г.)

По конструкции, пакет не был предназначен для прямой генерации музыки, в отличии от современных портативных электронных клавишных инструментов. Вместо этого, все песни или музыкальные части были закодированы и обработаны в виде цифрового файла на диске или ленте, содержащего поток образцов. До появления экономичного механизма цифровой звукозаписи в конце 80-х, образцы, как правило, отправляли в DAC и регистрировали на аналоговой ленте.

В последствии MUSIC4 была преобразована Годфри Винхэмом и Хьюбертом Хоу в MUSIC4B, а затем в MUSIC4BF (на ее основе была разработана компьютерная программа CSound).

Достойный звуковой редактор с качественным инструментарием для сведения треков, микширования, редактуры и обработки аудио, имитирующий диджейский пульт, плеер и скремблер. Имеет встроенный СD- и MP3-конвертер, работает с популярными форматами, симулирует виниловые пластинки, монтирует видеоматериал и сортирует треки.

Музыкальный комбайн распознает музыкальные стили, поддерживает эффекты VST, одновременно работает с несколькими звуковыми картами, записывает работы на CD и имеет трёхполосный эквалайзер. Также Виртуал Диджей имеет опцию караоке и работает с контроллерами midi-устройств.

Исторический обзор электронной музыки

Появление электронной музыки, как самостоятельного направления современной музыкальной культуры (существует с конца 40-ых годов XX века) предшествовало формирование нового музыкально-эстетического мышления и многолетний процесс применения электрических и электронных технологий для создания электромеханических инструментов и устройств звукозаписи.

Итальянский пианиста и композитор Ферруччо Бузони

Так, непосредственное влияние на формирование эстетических принципов электронной музыки имели: работа итальянского пианиста и композитора Ферруччо Бузони (Ferruccio Busoni) (1866-1924) «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» «Saggio di una nuova estetica musicale» (1907 г.), где поднимается вопрос использования в музыке новых источников продуцирования звука. Программный манифест футуризма “Искусство шумов” “L’arte dei rumori“(1913 г.) итальянского художника-футуриста Луиджи Руссоло (Luigi Russolo) (1885-1947) и связанные с ним шумовые инструменты intonarumori, популярные идеи 20-30 лет во Франции «освобождение звука» «liberation du son» Эдгара Вареза (Edgard Varèse) (1983 — 1965) и Эрика Сати (Erik Satie) (1866 — 1925).

Наиболее заметными в истории электромеханических интсрументов и устройств звукозаписи с конца XIX и до 40-ых годов XX ст., которые повлияли на формирование технологии электронной музыки были изобретения фонотографа (Phonautograph) Леона Скотта где Мартенвиля (Leon Scott de Martinville) (1857), Музыкального телеграфа (The Musical Telegraph) Элиши Грея (Elisha Gray) (1876), Поющей дуги (The Singing Arc) Уильяма дю Буа Дюдделя (William Du Bois Дудделл) (1899), Телгармониума (The Telharmonium) Тадеуша Кахіля (Thaddeus Cahill) (1897), Терменвокса Леона Термена (1917), Волн Мартено Ondes-Martenot Мориса Мартено (Maurice Martenot) (1928), Траутониума (Trautonium) Фридриха Траутвейна (Friedrich Trautwein) (1929), магнитофона (в 1935 г. впервые представлено немецкой компанией АЕG). Среди электромеханических инструментов есть также изобретение нашего соотечественника Владимира Баранова-Россине (1888, Херсон — 1944, немецкий концлагерь во Франции) — Оптофониское фортепиано (1916).

Фонотограф Леона Скотта где Мартенвиля (1857)

Термин «электронная музыка»

Приоритет применения термина «электронная музыка» Elektronische Musik принадлежит немецкому физику — акустику Вернеру Майер-Епплеру (Werner Meyer-Eppler) (1913-1960), который в 1949 г. в книге «Электронное продуцирование звука: электронная музыка и синтетическая речь» («Elektronische Klangerzeugung: Elektronische Musik und synthetische Sprache») электронной музыкой называет тип музыкальной композиции, созданной исключительно электронными средствами. Понятие «электронная музыка» здесь отмежевывается от значений «электромузыка», «электроинструментальная музыка», что применялись в связи с применением электромеханических инструментов.

Электронная музыка не столько обновляет источники звука, заменяя привычное звучание акустических инструментов на искусственно созданное, сколько декларирует новый тип музыкального мышления, где музыкальным материалом выступает сам звук, с его неповторимым тембровым качеством, индивидуально созданной композитором путем комбинирования колебаний различной формы, продуцируемых звуковыми генераторами. В организации структуры звукового материала Майер-Епплер предлагает использовать принципы серийной композиции Арнольда Шенберга (Arnold Schoenberg) (1874 — 1951) и Антона Веберна (Anton Webern) (1883 — 1945). Эти теоретические положения впервые было реализовано на практике в Кельнской студии электронной музыки (основана в 1951 г.) композиторами Гербертом Айметом (Herbert Eimert) (1897 — 1972) и Карлхайнцем Штокхаузеном (Karlheinz Stockhausen) (1928 — 2007). В 50 — х годах понятие «электронная музыка» в узком значении применялось именно к музыке, созданной в Кельнской студии электронной музыки. Речь шла о сериальные композиции на основе синтеза звука из синусоидальных тонов. Процесс композиции включал генерирования звука, различные виды трансформаций, монтаж, микс в случае многоканального состав и запись на магнитную пленку,

Инженер-акустик и композитор Пьер Шеффер

Несмотря на появление термина «электронная музыка» в Германии, фактическая первенство создания электронной музыки принадлежит французскому направлении «конкретной музыки» «musique сoncrète», первооткрывателем которой был инженер-акустик и композитор Пьер Шеффер (Pierre Schaeffer) (1910 — 1995). В основанной им в 1942 г. Опытной студии при Французском радио Studio Ремесленник (с 1958г. — Группа музыкальных исследований Groupe de Recherche Musicale — GRM) была начата работа с образцами записей разнообразных звучаний, а в 1948 г. состоялся первый радио-концерт «конкретной музыки» «Искусство шумов» «l’art de bruits».Название «конкретная музыка» подчеркивает свою независимость от первоначальных звуковых абстракций традиционной нотованої музыки. Здесь композитор оперирует фрагментами звучаний, что существуют в своей конкретике, или «сонорными объектами». Для образования звуковых формаций используются все возможные источники звучаний (звуки естественного или индустриального среды, музыкальные инструменты, синтезированные электронные звучания), зафиксированные на магнитной пленке, и, таким чиноам, отделенные от своего источника и первоначального контекста. Технологический процесс создания конкретной музыки был практически идентичным с процессом создания электронной музыки в Кельнской студии, кроме того, что композитор не ограничивает себя лишь материалом, генерированным электронным способом, а собственно композиционный процесс формирования произведения определяется не серийными принципами организации материала, а интуитивно выбранной последовательной трансформацией «сонорных объектов» согласно четкой художественной идеи в «объекты музыкальные».

В процессе создания и исполнения композиций композиторы группы GRM уделяют большое внимание работе над пространственной локализацией звукового материала композиции — «просторизацию» «spatialisation». С целью досконального управления просторизацией во время исполнения электронной музыки в 1974 году композитор Франсуа Бейль (Francois Bayle) (род. 1932) создал своеобразный «оркестр» с 80 громкоговорителей — Акусмониум Acousmonium. Ему также принадлежит термин «акусматичная музыка» «Musique acousmatique», которым с середины 70-х годов чаще всего пользуются как для определения направления музыки композиторов группы GRM, так и в целом для определения жанра многоканального электронного произведения, зафиксированного на пленке. Понятие «acousmatique» связано с греческим «acousma» — привычкой слушать Пифагора учениками через занавес, который скрывал визуальную присутствие учителя. Самые известные представители группы GRM: Пьер Анри (Pierre Henry) (род. 1927), Люк Феррари (Luc Ferrari) (1929 — 2005), Янис Ксенакис (Iannis Xenakis) (1922 — 2001).

Параллельно с европейскими направлениями электронной музыки» и «конкретной музыки» в Америке в 50-е гг. развивалось направление «Музыки для пленки» (Tape Music). Ее представители, композиторы Эрл Браун (Earle Brown) (1926 — 2002), Кристиан Вольф (Christian Wolff) (род. 1934 г.), Дэвид Тюдор (David Tudor) (1926 — 1996) , Мортон Фельдман (Morton Feldman) (1926 — 1987) объединились вокруг Джона Кейджа (John Cage) (1912 — 1992) для реализации инициированного Кейджом проекта «музыки для магнитной пленки» The Music for Magnetic Tape Project (1952-1954). Материалом произведений служили звуки любого происхождения — генерируемые электронным путем, продуцированные акустическими инструментами, эстетическая концепция проекта базировалась на всестороннем использовании идеи недетерминированности (алеаторики). Очень важным в распространении направлении «музыки для магнитной пленки» была деятельность студии Tape Music Studio в Колумбийском университете в Нью-Йорке (с 1959 г. — Центр электронной музыки Коламбия-Принстон Columbia-Princeton Electronic Music Center ), где работали Владимир Усачевский (Vladimir Ussachevsky) (1911 — 1990) и Отто Лайонинг (Otto Luening) (1900 — 1996).

1950 — 60 е годы отмечены активным распространением электронной музыки в мире путем формирования специально обладанних студий: в 1955 г. открылись студия при Миланском радио Studio de Fonologia, студия при Японском радио NHK , студия компании Филипс в Эйндховене (Нидерланды), в 1957 г.- экспериментальная студия польского радио в Варшаве, в 1958 г. в музее А. М. Скрябина в Москве на базе синтезатора АНС начинает работу Московская экспериментальная студия электронной музыки (официально открыта в 1967 г.). В это время появляются первые компьютерные программы для алгоритмической композиции (в Иллинойском университете на компьютере ILLIAC Лежарен Хиллер (Lejaren Hiller) (1924-1994) создает Illiac-suite) и синтеза звука (MUSIC I, 1956, Макса Мэтьюса (Max Mathews) (род, 1926)). Это также годы внедрения полноценных электронных синтезаторов (синтезатор университета Коламбия-Принстон The RCA Synthesiser I & II, (1952-1956), синтезатор Муга Moog Synthesiser (1963), синтезатор Букла Buchla Synthesisers (1963) и др.)

Развитие в 70-80 годы

70-80-е годы отмечены дальнейшим развитием электронных технологий и формированием научно-творческих центров электроакустической музыки: создание Института координации музыки и акустики IRCAM при Центре Помпиду в Париже ( открыт в 1977 г.), Центра компьютерных исследований музыки и акустики при Стэнфордском университете The Stanford University Center for Computer Research in Music and Acoustics (активно действует с середины 60-ых) и др. Именно такие центры электронной музыки были обеспечены многофункциональных высокотехнологичным оборудованием и профессиональным техническим персоналом, ориентированным на работу в области академической электронной музыки. Так, в большой степени благодаря деятельности института IRCAM во Франции и других европейских странах в 70-80-ых годах композиторы присоединились к «спектральной музыки» — разновидности алгоритмической композиции, техника которого была разработана в начале 70-ых годов молодыми французскими композиторами Жераром Гризе (Gérard Grisey) (1946 — 1998) и Тристаном Мюраил (Tristan Murail) (род. 1947). Спектральная техника базируется на использовании данных спектрального анализа звука для разработки гармонии, фактуры, музыкального синтаксиса произведения. В случае применения спектральной техники в электроакустическом произведении электронная партия также строится на спектральному анализе использованных в произведении инструментов.

С появлением небольших рабочих станций на базе компьютеров Apple и IBM в начале 90-ых годов и общемировыми процессами информатизации общества развитие электронной музыки значительно демократизируется. Композиторы становятся все менее зависимыми от крупных студий электронной музыки. Активное распространение компьютерных технологий в области музыкального творчества среди пользователей сети Internet переориентирует деятельность мировых центров электронной музыки на научно-исследовательскую, образовательную и консультативную деятельность, поскольку большая часть электронной музыки создается преимущественно в частных мини-студиях.